Keks und Liebe

Der Vorschlag, die Vielzahl der unterschiedlichsten Ausstellungsbeiträge dieser documenta in einem Zusammenhang zu sehen, geht von einer Frage aus, die immer wieder vom Publikum gestellt wird, nämlich von der Frage nach den Bedeutungen.

Die Besucherschule wendet sich an diejenigen, die diese Frage ernstnehmen und wissen möchten, was das für Bedeutungen sind, die diese merkwürdigen Objekte an den Wänden und auf dem Boden dieser Ausstellung von moderner Kunst repräsentieren.

Bei dieser Frage gehen wir von etwas aus, was eigentlich alle kennen, daß nämlich Bedeutungen nicht in den Dingen stecken wie ein Keks in einer Schachtel oder wie etwas in einer Schachtel. Ja, Bedeutungen stecken ebensowenig in der Weise in etwas wie vielleicht ein Pfefferstreuer in einem Futteral steckt, der normalerweise gar nicht im Futteral steckt, aber >hineinbugsiert< sein könnte. Viele Besucher einer Ausstellung moderner Kunst haben den Eindruck, als ob die Künstler in ihre Objekte Bedeutungen >hineinbugsieren<, so das man von außen gar nicht vermuten kann, welche Bedeutung da drin steckt.

Also, wenn Dinge nicht die Bedeutungen in sich enthalten, wie etwa eine Schachtel einen Keks, was heißt dann Bedeutung, wo kommen die Bedeutungen her?

Und da gibt es nun die erste einfache aber verbindliche Vorgabe, verbindlich nicht nur für den Bereich der Kunst, sondern auch in anderen Lebensbereichen, zum Beispiel in der Wissenschaft. Wir sagen, Bedeutungen entstehen für alle Menschen bei jeder Art von Tätigkeit nur dadurch, daß Menschen in der Lage sind, Dinge voneinander zu unterscheiden. Dinge unterscheiden zu können, ist die Voraussetzung dafür, daß etwas eine Bedeutung haben kann. Beim Unterscheiden geht es natürlich um die Gesichtspunkte der Unterscheidung. Fahren Sie als Verkehrsteilnehmer eine Straße mit ihrem Auto entlang und unterscheiden nun die Verkehrsschilder nur im Hinblick auf die Größe oder auch im Hinblick auf das Gewicht der Verkehrsschilder, dann wissen Sie alle, daß unter diesen Unterscheidungsgesichtspunkten (Gewicht oder Größe) die Verkehrsschilder für Sie als Verkehrsteilnehmer keine Bedeutung haben. Erst wenn Sie die Schilder danach unterscheiden, was die Schilder Ihnen für Ihr Verhalten als Teilnehmer im Straßenverkehr sagen, werden die Schilder für Verkehrsteilnehmer bedeutsam.

Die formalste, die simpelste Art des Unterscheidens besteht darin, einfach etwas auszugrenzen. Das demonstriert die Gruppe Haus-Rucker & Co. auf der documenta 6 mit ihrem großen Aufbau auf dem Orangerie-Absatz. Da wurde ein Rahmen vor die Landschaft gehalten, und dieser Rahmen, dieser Bilderrahmen grenzt nun aus dem Horizont etwas heraus, nämlich das, was sich jetzt vom Gesichtspunkt des Betrachters her im Bilderrahmen befindet gegenüber dem, was sich außerhalb des Bilderrahmens befindet.

Das war eine kulturgeschichtlich außerordentlich bedeutsame Leistung, unterscheiden zu können durch das bloße Ausgrenzen von etwas. Bilderrahmen waren in der Kunst solange bedeutsam, wie man sich des Problems der Ausgrenzung bewußt war. Die Ausgrenzung kann man auch bezeichnen als Unterscheidung zwischen Bild und Nichtbild, so daß das, was jetzt im Rahmen zu sehen ist, das Bild ist, und was außerhalb des Rahmens ist, eben das Nichtbild ist.

Wenn man unterscheidet, dann ist die Frage nach der kleinsten Möglichkeit des Unterscheidens von großer Bedeutung, so wie das etwa der Maler Gerhard Merz in seinem Bild zeigt. Das Publikum sagt: »Na ja, dieses Bild sieht aus wie ein Rechenpapier, Millimeterpapier, es sind so Linien gezogen, blau, rot und gelb.« Von nahem betrachtet zeigt sich, daß die Linien unterbrochen sind, daß es merkwürdige Schwellungen gibt, und auf die kommt es dem Künstler an. Das klingt zunächst merkwürdig, ist es aber gar nicht. Es geht um die kleinste Möglichkeit des Unterscheidens, d. h. wie ähnlich können sich zwei Dinge sein, so daß man sie noch unterscheiden kann; und Merz sagt dazu: »Ich will tatsächlich unterscheiden zwischen einem von mir mit Hand hergestellten Liniament dieser Art und etwa dem, das eine Maschine herstellt.«

Das hat zunächst alles mit Kunst noch gar nichts zu tun, diese Frage erörtern wir jetzt noch nicht. Wir betrachten nur zunächst Formen des Unterscheidens als Voraussetzung dafür, daß Bedeutung entsteht.

Will man etwas herstellen, das sich von etwas anderem unterscheidet, dann ist man gezwungen, sich zunächst auf das zu beziehen, wovon man sich unterscheiden will. So geht Louis Cane vor, der über sein Bild im Katalog schreibt: »Ich wollte ein Bild herstellen, das sich von einem vorgegebenen Bild unterscheidet, nämlich von diesem Bilde Giottos, das Giotto 1305 in Assisi als Fresco gemalt hat.« Louis Cane sagt weiter: »Ich wollte mich von diesem Bild unterscheiden, deswegen mußte ich mich aber erst auf dieses Bild beziehen. Ich kann mich mit meinem Bild ja nur von diesem bestimmten Bild unterscheiden, wenn etwas von diesem Bild in meinem Bild vorkommt, also eine gewisse Ähnlichkeit beispielsweise der Struktur, des Aufbaus des Bildes vorkommt. . . Um das zu erreichen, habe ich den Giotto durchgepaust, also z. B. die vier Vertikalstrukturen, die bei Giotto durch die Säulen ausgedrückt werden, eins, zwei, drei, vier, die habe ich übernommen in mein Bild, eins, zwei, drei vier.« Und Cane hat dieses Giebelelement von Giotto in sein Bild aufgenommen. Aber wenn man jetzt etwa die Horizontallinien ansieht, dann merkt man, wie Cane von Giottos Vorlage abweicht. Die linke Horizontallinie geht bei Cane nämlich von links unten nach rechts oben; im Giottobild aber genau umgekehrt; da beginnt das Unterscheiden.

Man kann auch weiterverfolgen, wie Cane Giotto gesehen hat, um seine eigene Arbeit davon zu unterscheiden. Die Linie, die Cane nachzieht, führt nämlich im Giottobild vorne von der linken Säule bis nach hinten ins Bild hinein an die hintere Säule. Sie ist also die Bodenlinie, die im Raum selber verläuft. Und die wollte Cane aufnehmen. Giotto hat sich damals in den Anfängen des perspektivischen Malens bemüht, einen Raum von außen so darzustellen, daß man zugleich sein Inneres erfährt. Das war relativ einfach darzustellen, weil die Mauern der Kirche zerstört sind, also eine natürliche Möglichkeit besteht, ins Innere hineinzugucken. Es geht darum, das Innere darzustellen: Vielmehr den heiligen Franz, der im Inneren dieser Kirche im Längsschiff vor Christus kniet. Cane unterscheidet seine Bildvorstellung (nachdem er eine Ähnlichkeit mit dem Giottobild hergestellt hat), indem er anders als Giotto nicht von außen nach innen sieht und so das Innere des Raumes darstellt, sondern indem er einen Längsschnitt durch das ganze Gebäude macht. So erhält er eine Felderunterteilung und drückt durch die unterschiedlichen Farben aus, in welcher Weise diese Felder Bedeutung haben.

Im rechten Feld zum Beispiel sieht man Christus in der Aura bei Giotto; das übernimmt Cane auch durch die Form des hellen Farbfeldes. Der heilige Franz kniet als realer Mensch in einem realen Raum; der reale Raum ist bei Cane durch ein dunkleres Braun ausgedrückt; Franziskus gehört aber als Heiliger sozusagen zur Hälfte schon zum göttlichen Bereich von Christus, deshalb ist das Raumfeld des Franziskus geteilt.

Vereinfacht kann man sagen, daß Giotto als erster die mittelalterliche Bedeutungsperspektive (wichtige Dinge werden im Bild groß dargestellt, weniger wichtige kleiner) durch Raumperspektive ablösen wollte: Der Ereignisraum soll als Bildfeld so gesehen werden können, wie wir natürlicherweise reale Ereignisse zu sehen glauben. Dabei entdeckte Giotto als erster Maler der Neuzeit folgendes Problem: Gegenstände stehen im Raum; und zugleich bilden die Gegenstände das Raumgefüge erst aus. Giotto fragte sich, wie ein und derselbe Gegenstand (die Kirche, in der der heilige Franz kniet) als Gegenstand im Raum und als raumbildender Gegenstand dargestellt werden kann. Ein Innenraum wie der der Kirche wird durch die ihn umschließenden Mauern gebildet. Von außen gesehen formulieren dieselben Mauern aber die Kirche als einen Gegenstand im Raum. Die Verbindung beider Sichten leistet Giotto mit dem Trick, die Kirche als Ruine darzustellen. Cane vermittelt den Gegenstand im Raum und den raumbildenden Gegenstand durch die psychologische Wertigkeit der beiden von ihm gewählten Farben; die dunklere steht für den geschlossenen Innenraum, die hellere für die Außenwelt, die mit Bezug auf Giotto auch als geistiger oder spiritueller Raum der Gotteswelt verstanden werden kann. Profan ausgedrückt: Cane vermittelt zwischen der Wahrnehmung des Raums und Raumvorstellungen.

Auch das soll nun keine Interpretation sein und auch kein Hinweis auf den Kunstanspruch des Bildes von Cane, sondern nur zeigen: Wenn man unterscheidet, um Bedeutungen aufzubauen, dann muß man sich zunächst auf das, wovon man sich unterscheiden will, beziehen: Man muß Ähnlichkeiten herstellen.

Es folgt ein anderes Beispiel des Unterscheidens, der Art und Weise, wie unterschieden wird; wir rubrizieren die Künstler nicht, wir teilen sie nicht in Kästchen ein, sondern verweisen auf Beispiele. Betrachten wir etwa Gotthard Graubner. Jeder, der auf diese Bilder guckt, sieht, das muß etwas mit Farbe zu tun haben, kein anderes Problem liegt näher. Diese delikaten Farboberflächen geben eigentlich gar keinen anderen Hinweis. Nun, was unterscheidet Graubner hier im Hinblick auf die Farbe? Im Alltag sehen wir Farben immer nur in Verbindung mit Dingen, und alle Dinge haben irgendeine Form. Wir sehen also Farbe immer nur als Eigenschaft von Dingen, die eine Form haben, Farbe nur in Verbindung mit Form. Die Säule ist grau, der Pullover ist rot, das Auto ist schwarz. Farben treten im Alltag immer nur in Beziehung zu Formen auf. Graubner unterscheidet von dieser Art der Farbwahrnehmung solche, die unabhängig von Formen oder geformten Dingen getätigt werden können; er versucht herauszuarbeiten und zu zeigen, daß Farbe auch sichtbar werden kann, ohne bloß Eigenschaft eines geformten Dinges zu sein.

Eine ganz merkwürdige Art des Unterscheidens als Voraussetzung für den Aufbau von Bedeutungen zeigt der Maler Edgar Hofschen, und er steht hier für eine Anzahl von Malern heute. Da wird nicht wie bei Haus-Rucker & Co ganz formal durch Abgrenzung oder wie bei Cane durch Bezug auf ein anderes Bild unterschieden. Hier unterscheidet der Maler Hofschen insbesondere zwei Zustände eines Bildes oder die verschiedenen Entwicklungsstufen eines Bildes. Das Bild entsteht durch das Sichtbarmachen des Unterscheidens verschiedener Entwicklungsstufen des Bildes selbst. Hofschen nimmt hierzu eine ungrundierte Leinwand, trägt auf die Rückseite durchschimmernde Formen auf, dreht das Bild um, und fängt nun, auf seine eigene Vorgabe von der Rückseite her antwortend, an, die Vorderseite zu bearbeiten. Dabei gibt er sich eine willkürliche Regel, nämlich: »Drehe das Bild nicht mehr um und bearbeite nicht mehr den Anfangszustand, nämlich die Rückseite.« Er antwortet also auf sich selbst, er unterscheidet sein Bild in einem späteren Stadium von einem früheren, das auf der Rückseite des Bildes fixiert bleibt.

Wie wichtig das Unterscheiden ist, um Bedeutungen aufzubauen, demonstriert auch Kriesche mit seinem Video-Environment. Kriesche baut zwei Räume mit dem Rücken aneinander. Die Räume sind einander sehr ähnlich, d. h. in beide Räume führt rechts eine schmale Tür, und neben der Tür ist eine Kamera angebracht und im Raum sitzt, dem Betrachter zugewandt, je ein Mädchen auf einem Stuhl. Dasselbe Mädchen, offensichtlich von der Kamera aufgenommen, wird auch noch auf einem Fernsehschirm neben dem sitzenden Mädchen gezeigt. Nun gut, so weit, so wenig. Man geht um die Sache herum, sieht auf der anderen Seite genau dieselbe Konstellation. Plötzlich aber merkt man, daß das Mädchen auf dem Fernsehschirm sich bewegt hat, während das Mädchen, das man sitzend sieht, sich nicht bewegt hat. Es müßte sich also bei dem Mädchen auf dem Fernsehbild und bei dem Mädchen auf dem Stuhl um zwei verschiedene Personen handeln. Um das abzukürzen: Es handelt sich um von Natur aus in höchstem Maße ununterscheidbare Mädchen, nämlich eineiige Zwillinge. Jeder weiß, welchen Wert die Zwillinge darauf legen, voneinander unterschieden zu werden; denn nur als voneinander Unterschiedene haben sie als Einzelwesen eine Bedeutung.

Mit dem Problem des Unterscheidens von etwas in hohem Maße Ununterscheidbarem beschäftigt sich auch Jasper Johns in seinem neuen, auf der documenta gezeigten Bild. Was ist das Ununterscheidbare daran? Ein Beispiel aus Ihrer Schulzeit; da drückte Ihnen der Lehrer einen Stempel in die Hand und sagte: »Nun stempel mal und mach mit dem Stempel ein Bild.« Sie haben sich sicherlich gefragt, ja, wie soll denn ein Bild entstehen, wenn ich nur immer dasselbe Ununterscheidbare wiederhole? Johns zeigt, wie man das macht. Er verwendet einen Winkel als Grundelement, wie Sie Ihren Stempel, und führt nun eine Methode ein, die ihn dazu führt, beim Wiederholen des immer Gleichen zu etwas anderem, nämlich Unterscheidbarem zu kommen. Diese Methode ist die Spiegelung. Das ganze Bild baut sich aus Spiegelungen immer derselben Elemente auf. Es gibt eine Hauptspiegelungsachse, und um diese Mitte ist das Ganze dreimal, viermal gespiegelt. Die ganze Bildeinheit ist dann nochmal von der linken auf die rechte Seite gespiegelt. Das Wiederholen des immer Gleichen unter Verwendung einer bestimmten Methode - hier der Spiegelung - führt zu einem Bild, das in sich sehr wohl unterscheidbar ist.

Soweit Beispiele dafür, wie Künstler unterscheiden als Voraussetzung dafür, daß Bedeutungen aufgebaut werden können. Damit ist aber noch nicht gesagt, warum wir überhaupt unterscheiden können.

Wort und Bild

Wie exemplifizieren Künstler Bedeutungen in ihren Vergegenständlichungen (Objekte, Bilder, Gesten, Handlungen etc.)? Durch experimentelle Trennung von Wort- und Bildkomplex, die jede Alltagssprache immer als Einheit bietet.

Warum wir überhaupt unterscheiden können, hängt mit einer Fähigkeit zusammen, die für alle Menschen, ob Zentralafrika-Bewohner oder Eskimos, gleichermaßen gilt, nämlich mit der Art und Weise, wie wir unsere Sprache erwerben, mit unserer Fähigkeit, uns mit der Welt in Beziehung zu setzen.

Wenn das Kleinstlebewesen in der Wiege liegt, kommt die Mutter und beugt sich über das Kind, zeigt dem Kind immer erneut ihr Gesicht. Wenn das ein paar Mal geschehen ist, dann wissen alle, das Kind fängt an zu lachen, und man sagt, aha, das Kind hat die Mutter wiedererkannt. Nun, was heißt das? Das Kind hat in seinem Kopf ein Vorstellungsbild der Mutter ausgebildet, und dieses Vorstellungsbild der Mutter ist auch da, wenn die Mutter gar nicht zu sehen ist.

Dann fängt die Mutter an, dem Kind Gegenstände zu zeigen, immer erneut zu zeigen und dazu Namen zu sagen. Da muß das Kind nun - wie wir alle - etwas Ungeheuerliches vollbringen, nämlich die Verbindung dieses Objektes mit einem Namen, und zwar so, daß wir, wenn wir den Namen hören und das Objekt nicht da ist, auch wissen, wovon wir reden, d. h. wir müssen von diesen Objekten in unserem Kopf Vorstellungsbilder ausbilden. Das Fatale daran ist, daß kein Mensch von dem anderen weiß, welche Vorstellungsbilder von den Objekten er im Kopfe hat.

Wir müssen dann anfangen zu gestikulieren, zu deuten, zu zeigen und zu malen, zu zeichnen, zu schreiben, um herauszubringen, was die anderen denn für Vorstellungsbilder und welche Ideen von diesem Ding im Kopf haben, wenn das Ding nicht da ist, man aber den Namen hört.

Um diese Verknüpfung von Gegenständen, die wir als Bilder, als Vorstellung im Kopf haben, mit Namen oder Worten oder Begriffen (das soll hier nicht unterschieden werden), geht es bei aller Art von Kommunikation der Menschen in der Welt, vor allem bei allen Arten des kreativen Arbeitens und des Gewinns von Erkenntnis. Im Grunde ist dieses Problem bekannt, wir wissen alle, wie verbindlich die Verknüpfung von solchen Vorstellungen mit Namen ist.

Überprüfen läßt sich diese >Verknüpfung< an einem Beitrag Antoni Miraldas zum Documentafest. Diese Miraldas sind offenbar in kunstgewerblicher Absicht blau eingefärbte Muscheln, wie man sie am Strande findet. Als solche identifizieren sie fast alle Menschen, denn die Blaueinfärbung verhindert, daß wir erkennen, was die Sachen wirklich sind, als was wir sie eigentlich auch kennen, nämlich als Eßwaren, als Nudeln.

Noch ein krasseres Beispiel: Bei demselben Documentafest hat Miralda dem Publikum demonstriert, worum es ihm geht. Die Beteiligten bekamen unter anderem auch gesagt: »Nun gibt es Käse.« Und zu dieser Ankündigung »Käse« wurde eine schwarze Masse angeboten. Die meisten fingen an zu würgen. Der Käse, der dort gereicht wurde, schmeckte wie Käse, es war auch eßbarer Käse, er war nur eingefärbt. Dadurch war die in unserer normalen Situation, in unserem Alltag gegebene Verbindung zwischen dem Bild »Käse«, das ist nun mal an die Farbe gelblich gebunden, und dem Namen und Begriff »Käse« gesprengt, auseinandergenommen. Der Körper reagiert so extrem auf jede Art von Trennung oder Zersprengen dieser gelernten Einheit, dieser Zuordnung von Vorstellung und Namen. Das hat ja auch für unser Überleben einen Sinn, wir würden so etwas z. B. nicht essen, weil der Körper zunächst einmal automatisch vermutet, das sei giftig. Wir kennen es nicht, also essen wir es nicht. Genauso verhält es sich auch im Bereich der Kunst und Wissenschaft, wenn Künstler etwas Neues bieten, oder wenn Wissenschaftler versuchen, neue Erkenntnisse zu gewinnen. Sie sprengen dabei die uns vertraute Einheit von Vorstellungen und Namen einer Sache: Sie heben damit die uns vertraute Sicht auf die Dinge auf.

Unsere zweite Antwort auf die Frage nach den Bedeutungen lautet: Wir können Dinge deswegen voneinander unterscheiden, weil wir in unserer Vorstellung ein Bild von den Dingen entwickeln und dieses Bild mit einem Namen verkoppeln. Im Alltag arbeiten wir so, als ob es eine ganz feste Verklammerung zwischen Wort und Bild, zwischen Vorstellung und Name gäbe. In der Alltagssprache werden immer schon Wort und Bild, Vorstellung und Name, Text und Bildkomplex als Einheit vorgegeben. Denken Sie an das Beispiel des Käses, der ist für uns nun eben mal mit der Farbe Gelb oder irgendwelchen Arten von Gelb verbunden. Wenn wir neue Dinge sehen wollen, wenn wir Dinge voneinander unterscheiden wollen, die wir noch nicht kennen, ja, wenn wir durch das Unterscheiden neue Dinge in die Welt bringen, also auch Bedeutungen, dann reißen wir diese Verklammerung auseinander.

So arbeitet auch Armin Freyer in seinen sogenannten >deutschen Raum<. Das ist ein Raum, in dem ein Tannenbaum und Kaninchen und lauter Attribute, die man als Attribute der deutschen Wesensart bezeichnet hat, zu sehen sind. Zunächst kann man damit recht wenig anfangen. Sie sehen hier ein willkürliches Beispiel unserer Alltagswelt, eine Reklame. Da drückt eine Dame ein Angorahäschen an sich. Zu diesem Bild wird die Wort- oder Namensebene »Schmusewolle« geboten. Die Angorawolle dieses Häschens verleitet also dazu, ein Bild von »Schmusen« auszubilden oder zu aktualisieren. Indem Freyer in seinem Raum auf der documenta die Häschen mit Hakenkreuzen schminkt, bewirkt er, daß wir die uns im Alltag vorgegebene Einheit von »Schmusen« und dieser Art, etwas an sich zu drücken, auseinandersprengen müssen. Geschminkte Hasen kann man eben nicht auf diese Weise an seine Brust drücken und den alltagssprachlichen Ausdruck von »Schmusen« vollziehen.

Künstler trennen experimentell, Wissenschaftler trennen systematisch die im Alltag immer schon vorgegebene Einheit von Anschauung und Begriff, von Vorstellung und Name, um zu neuen Unterscheidungen zu kommen und damit auch zu neuen Bedeutungen.

Ich möchte einige Beispiele zeigen für die Art und Weise, in der Künstler experimentell Wort und Bild, Vorstellung und Name auseinanderreißen, um zu einer neuen Zuordnung zu kommen. Beispielsweise Anna Oppermann; in ihrem Documentaraum geht sie aus von dem auf den Boden geschriebenen Namen oder Wort oder Begriff »Lindenblütenblätter«. Und daneben liegt ein realer Zweig von Lindenblütenblättern, der außerdem noch des öfteren im Raum selber auftaucht. Wir haben also ein reales Objekt und seinen Namen, so wie es im Alltag gegeben ist, »Lindenblütenblätter« und Lindenblütenblätter. Und nun wird fallweise der Name »Lindenblütenblätter« mit jeweils einem anderen Objekt verkoppelt, die das reale Objekt Lindenblütenblätter und Vorstellung des Objekts werden mit anderen Namen verkoppelt (mal was ganz Albernes, Extremes, die Einheit von Babyschnuller als realem Objekt und »Lindenblütenblätter« als Name). Oppermann arbeitet in diesem Bereich seit ungefähr acht Jahren; immer erneut versucht sie, solche neuen Verkoppelungen von Anschauung und Begriff zu bilden. Man kann sich das so vorstellen, als ob sie ein neues Lexikon schriebe, in dem eben die uns bekannten realen Objekte und Vorstellungsbilder mit neuen Namen oder Begriffen verkoppelt werden. Das Ganze ist nach dem Prinzip der Schachtel in der Schachtel in der Schachtel aufgebaut. Man sieht in dem realen Raum die Großfotos als Bestandteile dieses Raums, die ihrerseits ein früher vorgenommenes Experiment zeigen. Jede Gesamtausstellung enthält die vorherige als einen Teil.

Ein ganz radikales Beispiel für diese Trennung ist der Raum von Jochen Gerz. Gerz machte eine Reise in der transsibirischen Eisenbahn, 16 Tage, aber bei verschlossenen Fenstern. Er hat sich selbst zu einem Versuchskaninchen gemacht: Er hat sich selbst verboten, durch die Fenster bildliche Eindrücke aufzunehmen, weil er sagt: »Ich erwarte ja immer schon etwas ganz Bestimmtes, was da draußen zu sehen sein wird, Mütterchen Rußland mit Kopftuch und die Birken, die im Sumpf stehen, oder ein Aparatschick, der die Knute schwingt, und so fort.« »Ich wollte«, sagte Gerz, »mich zwingen, diese immer schon erwarteten Bilder und die immer schon sich dazu einstellenden literarischen Assoziationen, Namen, Begriffe auseinanderzuhalten, deswegen verdunkelte ich die Fenster und mußte nun in meinem Kopfe versuchen, andere Vorstellungsbilder zu entwickeln über das, was ich möglicherweise draußen sehen könnte, wenn ich nicht immer nur das sähe, was ich schon erwarte.« Er hat diese seine neuen Versuche, Vorstellungsbilder und Namen durch Schreiben und Zeichnen zusammenzubringen, verbrannt, um nicht etwa zu behaupten: »Ich bin ein bedeutender Künstler und sage Euch, Ihr müßt in Zukunft meinetwegen zum Objekt Ball die Vorstellung X ausbilden oder alle Dinge einfach mit anderen Namen nennen«. Das ist nicht gemeint, sondern er sagt, »Ihr sollt nur Eure erwarteten Vorstellungsbilder, das immer schon erwartete Bild von den immer schon vorgegebenen literarischen Assoziationen abkoppeln. « Und das hat er selber gemacht. Was übrigblieb von der Reise sind 16 Schiefertafeln, auf die er seine Füße gesetzt hat, jeden Tag die Füße auf eine andere Tafel. Schiefertafeln, das wissen Sie noch aus Schulzeiten, sind ein Medium auf Widerruf, man braucht nur darüber zu wischen, und schon ist alle fixierte Information vergangen. Das heißt, was immer ich darauf schreibe (wie ein Kind: Haus malen und daneben Haus schreiben, Auto malen und daneben Auto schreiben), um Vorstellung und Name miteinander zu verkoppeln, wird hier auf Widerruf abwischbar fixiert. Und der Raum, den Gerz baut, ist nur eine Entsprechung, eine Analogie zu dieser Reise: 16 Stühle stehen für 16 Tage, die Stühle aber haben die Anmutung von steinerner Strenge (im ganzen Gegensatz zum bewegten Reisen von einem Ort zum anderen); sie stehen in einer geschlossenen Ordnung ohne Anfang und Ende, in ereignishafter Leere, ägyptisch starr, als hätte die Reise längst aus jeglichem Zeitempfinden hinausgeführt. Diese zeitlose Starre gleicht den schier unauflösbaren Verklammerungen von Anschauungen und Begriffen, die uns terrorisieren, weil sie verhindern, daß wir selbst auf extremsten Reisen neue Erfahrungen machen, Anderes, Unbekanntes sehen. Das aber wäre der Sinn des Reisens: beim unbekannten Neuen anzukommen, ohne bei ihm zu verharren.

Ein letztes Beispiel noch: Antonakos. In seiner Arbeit tauchen überhaupt keinerlei wortsprachliche Begriffe auf, und doch arbeitet Antonakos so, daß durch Unterscheiden und Entkoppelung von Anschauung und Begriff, von Zeichen und Bezeichnetem Neues sichtbar wird. Wie macht der Antonakos das? Im Alltag sehen wir etwa die »Eckbildung« zweier Flächen oder die Bildung eines rechten Winkels durch zwei Geraden immer nur in Verbindung mit einem bestimmten Anschauungsobjekt, z. B. mit einem Gefäß oder mit einer Architektur, wie hier am Fridericianum. Antonakos löst die Ecken und Seiten heraus aus diesem Gebäude, verselbständigt eine Ecke, läßt den Eckpunkt in die Höhe rutschen und löst damit die Ecke als Anschauung vom Begriff ab. Der Begriff ist repräsentiert durch das Objekt, das er da anbringt in Bezug auf die Anschauungsebene >Gebäude<.

Das wird deutlich, wenn man weiß, der längere Schenkel des Antonakos-Objektes ist genauso lang, wie das Fridericianum hoch ist. Wenn man also den Winkel wieder absenkt und den unteren Eckpunkt auf den unteren Eckpunkt des Fridericianum treffen läßt, dann verschwindet sozusagen der Winkel wieder in dem Gebäude wie bei einer Überblendung zweier Bilder in der Kamera.