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Architektur und Wandbild
Die Wand als Bild Zu Mies van der Rohe von Lothar Götz 3.3 Barcelona Pavillon Der Deutsche Pavillon auf der Internationalen Ausstellung Barcelona zählt nicht nur allgemein zu den Schlüsselbauten der Modernen Architektur, er markiert ebenso einen entscheidenden Einschnitt im Werk Mies van der Rohes selbst.Die Ausstrahlungskraft, bzw. die Wirkung / Anmutung des Pavillons wurde erheblich von dessen spezifischer Lage auf dem Ausstellungsgelände beeinflußt. Als Mies den Auftrag zum Bau des Pavillons erhielt, lag die Gesamtplanung des Geländes bereits fest. Eine künstlerische Einflußnahme auf den Gesamtplan war also nicht mehr möglich, es bestand lediglich ein gewisser Spielraum bei der Wahl des Bauplatzes. Die Wahl fiel auf eine Stelle, welche entscheidend von der umgebenden Anlagenarchitektur bestimmt war, dem quergelagerten Platz davor, dem angrenzenden Palast Alfonso XIII und dem Aufgang zum spanischen Dorf, mitten durch das zur Verfügung stehende Grundstück verlaufend. Diese topographische Situation des Geländes wurde von Mies als natürlicher Rahmen für seinen Bau berücksichtigt. Dabei setzt er sich gerade nicht, wie der "funktionalen Moderne" später so oft vorgeworfen wird, über diese topographischen Vorgaben hinweg, sondern nimmt, trotz aller Eigenständigkeit seiner Architektursprache, diese Umgebungssituation in die Planung mit auf. Seine Haltung zur Umgebung ist weder"gegen", noch "neutral", sondern erstebt die aktive Außeinandersetzung mit den spezifischen Gegebenheiten des Bauplatzes, im positiven Sinne eine Konfrontation. Bei genauer Betrachtung ein Merkmal auch aller seiner anderen Bauten. Der Bauplatz bestimmt immer in wesentlichen Teilen die Gesamtform des Gebäudes mit. Wolf Tegethoff weist darauf hin, daß dieser Aspekt in den nach 1945 erschienenen Monographien durchweg kaum Beachtung fand,im Gegensatz zu der Behandlung dieses Aspektes in zeitgenössischen Kritiken. "Walther Genzmer geht sogar soweit, die Wahl des Bauplatzes als die>vielleicht wichtigste schöpferische Tat des Architekten< zu bezeichnen, da - so seine Begründung - durch die eindeutige Situation... die Gesamtform des Baues wesentlich mitbestimmt (wurde)."58 In Bezug auf die Lage des Pavillons vor der Längsflanke des Palastes Alfonso XIII, als einem angeblich idealen Hintergrund für diesen, bemerkt er: "(Es erscheint) fast selbstverständlich, daß die Hauptrichtung des Pavillons senkrecht zur Palastwand steht, daß im Gegensatz zu der beträchtlichen Höhe der Palastwand der Pavillon ganz niedrig und daß er im Gegensatz zu der ruhigen undurchbrochenen Palastwand offen und luftig gehalten ist."59 Eine weitere bewußte Bezugnahme zur Topographie kann in dem Umstand gesehen werden, daß die Verlängerung der Mittelachse des sich vor dem Gebäude erstreckenden Platzes, welche durch den Pavillon zum hinter dem Pavillon befindlichen Treppenauf - gang zum spanischen Dorf führt, die quer zur Achse verlaufende Wand des Pavillons aus Vert antique exakt in den Proportionen des goldenen Schnitts trennt. Der Pavillon ist im "point de vue" der Querachse günstig für die allgemeine Betrachtung postiert, als passierbares "Hinderniss" auf dem einzig direkten Weg zu dem höhergelegenen spanischen Dorf, welches somit zum Durchschreiten seiner inenander übergleitenden Räume herausfordert und damit in einer Doppelfunktion als sowohl ruhender Pol als auch Durchgangszone im Brennpunkt einer zentralen Achse des Ausstellungsgeländes fungiert. Diese Lagespezialität dürfte nicht ohne Auswirkung auf die Konzeption des Gebäudes gewesen sein. Die Entscheidung für einen offenen Grundriß, mit völligem Verzicht auf herkömmliche Schauobjekte, resultierte daraus, der Pavillon mußte für das Durchschreiten großer Besucherzahlen geeignet sein, und gleichzeitig dazu fähig sein, ohne ein "Hinderniß" zu sein,eine größtmögliche Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Dem Pavillon fiel damit eine herausragende Stellung innerhalb der Ausstellung zu. Die Einbettung in das von Bäumen und Buschwerk dicht bewachsene Gelände führte zu einer engen Verbindung von Architektur und Landschaft. "Der Pavillon erscheint somit nicht länger als Fremdkörper, sondern als integraler Bestandteil seiner natürlichen, das heißt im wesentlichen bereits vorgefundenen Umgebung"60,das Bauwerk steht in engem Zusammenhang zum Kontext seiner Umgebung. Von entscheidender Bedeutung für das Verhältnis von Bau und Außenraum ist der mit quadratischen Travertinplatten verkleidete Unterbau, eine Plattform als Sockel, welche an die Podien römischer Tempel erinnert. Der Baukörper erscheint dadurch wie abgehoben, mit dem Sockel als eigenständiger Basis. "Die Tendenz des Ablösens und die dadurch bewirkte klare Abgrenzung gegen den Straßenraum findet ihren unmittelbaren Ausdruck im Verzicht auf einen axialen Zugang zur Plattform. In direktem Widerspruch hierzu steht die vollkommen offene Gestaltung des Aufbaus."61 Wolf Tegethoff verweist hiermit auf einen das Gebäude in entscheidendem Maße prägenden Gegensatz, nämlich den zwischen der Öffnung des eigentlichen Baukörpers und dem durch das Podium hervorgerufenen Eindruck der Unzugänglichkeit. Ganz anders verhält es sich an den Schmalseiten, dort ist der Pavillon fest im Boden verankert und erscheint nach außen als kompakter, geschlossener Massenbau. Der Bewuchs des Geländes reicht hier bis unmittelbar an die Umfassungswände heran und erzeugt ein Gefühl der Erdverbundenheit. "Die Natur greift hier gleichsam symbolisch auf den Baukörper über und läßt die klaren Grenzen mehr und mehr verschwimmen." Auf der verschatteten Nordseite können Pflanzen und Wand kaum mehr unterschieden werden. "Der dunkelgrüne, geäderte Tinos verfließt optisch mit den Konturen der umstehenden Zypressen und Nadelbäume und erscheint so wie die architektonische Kristallisation ihrer organischen Formen."62 Im Gegensatz zur Forderfront, wo der Pavillon, aufgrund des Sockels, abgehoben von der Umgebung - von der Straße - er - scheint, entsteht an der Rückfront ein kontinuierlicher Übergang zwischen Innen- und Außenraum. Die Plattform endet hier auf gleicher Höhe mit der aufgeschütteten Gartenfläche. Durch die versetzte Anordnung der freistehenden Wandelemente des Pavillions ergeben sich vielfache Aus- und Durchblicke, welche eine klare Abgrenzung zwischen Innen- und Außenbereich unmöglich erscheinen lassen. Die räumliche Wir - kung des "Innenraumes" wird also vom "Außenraum",der Umgebung, entscheidend mitbestimmt. Tegethoff betont die viel - fältigen Wechselwirkungen von Bauwerk und Kontext, den Aspekt, inwieweit Mies Gestaltungselemente der umgebenden Ausstellungsplanung in seine eigenen Pläne einfließen läßt, ohne auf Eigenständigkeit und Distanz zur Umgebung zu verzichten. "Die Einbindung des Baukörpers in einen gegebenen Kontext...bedeutet indes nicht seine völlige Unterornung unter das vorhandene Schema. Die Distanz und Eigenständigkeit des Pavillons gegenüber seiner gestalteten Umgebung bleibt dabei durchaus gewahrt, was in der Ausbildung der Straßenfront deutlich zum Ausdruck gelangt. Bauwerk und Kontext treten darauf in eine fruchtbare Konfrontation, die beiden Seiten zum Vorteil gereicht... Die »Ubiquität« der Modernen Architektur erweist sich somit - zumindest was Mies, weniger was seine zahlreichen Epigonen angeht - als ein durch generalisierende Bezeichnungen wie "International Style", Siegfried Giedions alles in allem eher oberflächliche Deutungsversuche, sowie Hans Sedelmayers fundamentale, obwohl ungleich gehaltvollere Kritik, bewußt oder auch unbewußt geförterter Mythos, der es ein für alle Male verdient, aus den Köpfen der Architekturhistoriker verbannt zu werden."63 Im Barcelona Pavillon als Wendepunkt im Werk Mies van der Rohes erhalten neue architektonische Prinzipien ihre technische und fomale Ausprägung. Die mit dem "Landhaus aus Backstein" begonnene planerische Entwicklung wird hier weitergeführt und zum erstenmal konsequent realisiert: Damit verbunden wird eine konsequente Trennung von strukturrellen und raumdefinierenden Elementen erreicht, was eine variable Grundrißgestaltung ermöglicht. "Denn was definiert diesen Raum: der Boden oder die weniger als halb so umfangreiche große Dachfläche, die seitlichen Umschließungsmauern - und zwischen ihnen die Bodenfläche - oder die weiter nach Innen versetzten Längswände? Wand und Mauer tauschen jedoch immer wieder ihre Rolle."64 Die Frage nach der Grenze zwischen Innenraum und Außenraum kann nicht mehr exakt beantwortet werden, es entsteht eine neue Raumqualität des "dazwischen". Letztendlich ein Bauwerk ohne Innenraum, welches in erster Linie Raum an sich verdeutlicht, ganz egal ob Innen oder Außen. "Der Raum, den Mies schuf, hatte die Charakteristika eines Möbiusschen Bandes: Wenn man sich hindurchbewegte, war das, was man zunächst als Innenseite wahrnahm, in Wirklichkeit außen."65 Der Grundriß bildet das Gerüßt für eine ineinandergreifende Raumfolge, das Haus selbst ist nichts anderes als die Umkleidung dieses Raumgefüges. Eine allseitige Öffnung des Körpers ist möglich. Mies van der Rohe verwandelt die Wand zur Kultwand bzw. zum Wandbild. Die Wand ist nicht mehr ein Träger, Hintergrund für darauf anzubringende Bilder oder bloße Mauer als Raumabschluß, sondern wird in seiner Materialität selbst zum Bild, frei im Raum zur Betrachtung aufgestellt. "Eine außerordentliche Vielfalt kennzeichnet auch die Auswahl der verwendeten Materialien: Wasser und Travertinplatten auf der Grundfläche, eine verputzte Decke und dazwischen die verchromten Stützen. Für die Wände drei verschiedene Sorten Marmor und drei Arten von Spiegelglas: weiß, flaschengrün und dunkelgrau. Besonders auffällig sind die beiden Milchglasscheiben, zwischen denen sich Beleuchtungsele - mente befinden. Hier ist die Großflächenleuchte, die in den späten zwanziger Jahren entwickelt wurde, als Leuchtwand eingesetzt, ein einzigartiges Element, das eher an Verkehrsbauten oder die raffinierten Illuminationstechniken des Art deco erinnert, als an den Purismus direkter Beleuchtung im Bauhaus."66 Die Materialien sind kostbar, grüner Tinosmarmor, vert antique, honiggelber Onyx und römischer Travertin, womit Mies eine gewisse Außenseiterposition in der Reihe der modernen Architekten einnimmt, von welchen nur wenige Materialien dieser Art verwendeten. Der Raumeindruck wurde neben dem Fakt des "variablen Grundrisses" entscheidend von den "komplexen Eigenschaften der verwendeten Materialien"67 bestimmt. Alle Wände, einschließlich der Onyxwand, bestehen, von den schmalen Kopfstücken abgesehen, nicht aus massiven Quadern, sondern aus einem inneren Eisenskelett, dem beidseitig dünne, drei Zentimeter starke Marmorplatten vorgelagert wurden. Dieser Umstand verringerte Materialaufwand und Überführungskosten, verlangte aber eine hohe Präzision sowohl in der Planung als auch bei der Bearbeitung des Marmors. Von diesem System ausgenom- men sind lediglich die Wände des kleinen Bürohauses, welche in Ziegelmauerwerk hochgeführt wurden. Die Verwendung von massiven Steinblöcken für die Endstücke der Wände in voller Wandstärke ermöglichte einen glatten Abschluß. Acht Stahlstützen tragen das Dach, die nichttragenden Wände sind nur eingeschoben. Da einerseits die Stützen technisch gar nicht nötig gewesen wären, da die Wände allein das Dach hätten tragen können und andererseits die Stützen in die Wände hätten integriert werden können, liegt der Schluß nahe, daß Mies hier ganz bewußt ein neues Raumkonzept sichtbar machen wollte, bestehend aus zwei völlig voneinander getrennten Systemen. Der an den Schmalseiten geschlossene Pavillon ist an den Längsseiten durchbrochen, hat im eigentlichen Sinne keine Eingangstür und definiert keine klare Grenze zwischen Innen - und Außenraum. "Denn was definiert diesen Raum ?",diese Frage stellt sich dem Betrachter beim Durchwandeln der Anlage immer wieder,"der Boden oder die weniger als halb so umfangreiche große Dachfläche, die seitlichen Umschließungswände...oder die weiter nach innen versetzten Längswände? ... Gehören beide Bassins dazu oder nur das kleinere, das an drei Seiten von Mauern umschlossen, aber nach oben offen ist?"68 Hinter einer Eingangszone entsteht durch die vier auseinandergezogenen Wände um den Onyxblock als Mittelpunkt eine Art Innenraum. Das Dach, auf den schlanken Stützen ruhend, an den Kanten freiliegend und weit auskragend, scheint zu schweben,wobei die Chromstützen durch die Reflexionen selbst weitgehend entmaterialisiert werden. "Die Kolbeplastik "Der Morgen" (1925) steht wie schwerelos auf der Wasserfläche. Zwischen dem polierten Marmor, dem Wasser und dem Glas entfaltet sich ein reiches Spiel von Spiegelungen und Überlagerungen, wobei die Maserung des Steins noch mit dem Naturhintergrund korrespondiert - ein in alle Richtungen zerfließender Raum."69 Diese Rauminterpretatin von Christoph Asendorf verweist ganz deutlich auf das künstlerisch - metaphysische des Pavillons und zeigt, daß eine einseitige Interpretation des Pavillons als Metapher der Technologie im zwanzigsten Jahrhundert oder als Architektur der Verkörperung von Technik als der entscheidenden impulsgebenden Kraft der Gesellschaft diesem nicht gerecht wird. Er lebt vielmehr von der Spannung der beiden Pole ZWECKMÄßIGKEIT / INNOVATION und ÄSTHETIK / RÜCKGRIFF AUF ALTE RAUMGESETZE, von der Verschmelzung von Kunst und Technik, von Zukunftsorientiertheit und Vergangenheitsbewußtsein. Werner Blaser spricht in seiner 1956 erschienenen Monographie über Mies von einer Art Gitternetz,"grid" als dem entscheidenden Schlüssel für die Interpretation des Pavillons und ebenso vieler späterer Werke von Mies. Gebildet wird dieses Gitternetz aus den quadratischen Bodenplatten von jeweils einem Meter Kantenlänge. Als orthogonales Gitterwerk sei es den Kompositionen Mondrians und van Doesburgs vergleichbar, und begründe den Zusammenhang zwischen Mies und der Stijl-Gruppe. Dabei ging er von der Vorstellung eines Raumkontinuums im Sinne eines "Universal Space" oder auch "Continous Space" aus. Das orthogonale Gitterwerk "als der sichtbar gemachte Ausschnitt eines größeren, allumfassenden und ähnlich dem Newtonschen Äther alle Materie durchdringenden Bezugsystems."70 Gedacht als ein dem Kosmos zugrundegelegtes ideelles Ordnungsschema binde dieses, symbolisch auf das Fugenraster der Plattenform übertragen, als Basis für den Pavillon, diesen in einen universellen Kontext. Die Richtigkeit dieser Interpretation wird jedoch von Wolf Tegethoff, unter Berufung auf die ungeklärte Authentizität des Planes, welcher die Grundlage der These Blaser´s bildet, angezweifelt. Das Modul des Rasters als Ausgangspunkt für die Planung des Pavillons muß in Frage gestellt werden, da zwischen dem erwähnten Plan, erwiesenermaßen erst im Jahre 1965 im Studio von Mies entstanden, und zeitgenössischen Plänen aus den zwanziger Jahren, erhebliche Unstimmigkeiten, die genauen Maße und Proportionen betreffend, bestehen. Ebenso verhält es sich mit der These von der Onyxwand als ein die Proportionen des Pavillons bestimmendes Modul. Zwar kann davon ausgegangen werden, daß die Abmessungen der Onyxwand, aufgrund der festen Gegebenheit des Marmorblockes ziemlich früh feststehend, sich auf die Planungsarbeit und somit auf die übrigen Wand - bzw. Raumproportionen ausgewirkt haben, nicht aber unbedingt auf die gesamte Maßkonzeption des Pavillons wie häufig behauptet. Nach Tegethoff ist die Tatsache der Onyxwand als Modul für ein festes Proportionssystem fragwürdig. "Was aber ein von der freistehenden Wand ableitbares Proportionssystem angeht, so sind es ausnahmslos die Fragesteller und nicht der Interviewte, die dieses Thema zur Sprache bringen. Mies selbst indes bezieht sich eindeutig immer nur auf die Höhe des Gebäudes, die, wie er sagt, in direkter Relation zum Format des Onyxblocks gestanden habe... Ein nachprüfbares, berechenbares Proportionssystem, das den Plänen zugrunde läge - sei es nun rationaler oder geometrischer Art -, ist darüber hinaus in keinem einzigen Fall nachweisbar. "71 Im Gegensatz zu häufigen Behauptungen verstand Mies unter dem Begriff "Proportion" kein erlernbares Konstruktionsmuster, sondern etwas, was ebenso erfühlt werden muß. Das Gefühl für Proportionen war für Ihn ein unerläßliches Baukriterium, Proportionen waren nicht nur rein rational zu bestimmen, sondern kamen aus dem sinnlich - ästhetischen Bereich. Damit soll nicht die zentrale Bedeutung der Onyxwand in Frage gestellt werden, diese war jedoch in erster Linie in künstlerischen Motiven begründet, die Herleitung einer bestimmten Plattengröße aus dem vorgegebenen Block, verbunden mit weiteren Auswirkungen auf Maßverhältisse des Gebäudes, hatte wohl eher, aufgund der Kostbarkeit des Materials, wirtschaftliche Gründe. Ein geschlossenes Proportionssystem als Ausgangspunkt der Planung ist nicht nachweisbar. Neben den Eindrücken der Materialien, dem Stofflichen, den Konstruktions - bzw. Architekturelementen, tritt im Barcelonapavillon das Räumliche an sich als gleichwertiges Medium in Erscheinung. Nur durch körperliches Erleben des Raumes, seiner Richtungen und Maße, seines Volumens und seiner Bewegung, kann das Bauwerk vom Betrachter in seiner Gesammtheit erfaßt werden. Die Bedeutung des Architektonischen liegt im Raum selbst, in welchem sich die Idee der Architektur veranschaulicht. Raum als "das Leere, das sich rythmisch zwischen den Mauern ausbreitet, von ihnen begrenzt wird, aber dessen Lebendigkeit wichtiger ist als die Mauer."72 Gemäß der von Mies geforderten Gleichsetzung von Formintensität und Lebensintensität wird die Verschmelzung dieser beiden Faktoren durch das körperliche Erleben des Ästhetischen im Raum erfahrbar. Ähnlich wie im englischen Landschaftsgarten kann der Raum nur im Herumgehen, in der Bewegung erfaßt werden. Hier wie dort ist der "Flaneur" der eigentliche Idealtypus des Betrachters. Ziel dieser Betrachtung ist die Rückbesinnung auf sich selbst, wobei der Mensch im geistigen Sinne die Grundlage für den Maßstab des Räumlichen bildet. Als gebaute Weltanschauung wird der Raum zum Symbol, sowohl für die" neue Zeit",als auch für den "neuen Menschen". Im Durchschreiten des Pavillions als symbolischer Akt begegnen sich das Rationale und Methaphysische, das Begrenzende und Entgrenzende. Die Raumkonzeption als Symbol für die veränderte gesellschaftliche Situation mit einer Idealisierung nach zwei Seiten hin: Auf der einen Seite der Sockel und die wertvollen Materialien aus Stein als Symbol für Ewigkeitswerte und den Glauben an eine ideale Vergangenheit, auf der anderen Seite der offene Grundriß, die zeitgemäße, moderne Konstruktion als Symbol für den Glauben an eine ideale Zukunft. Der Spannung zwischen dem Konstruktionskonzept und den verwendeten Materialien ist die angestrebte Verbindung von Ursprung und Utopie, von Mythos und Idee, immanent. In der Verbindung von technischen mit künstlerischen Werten soll eine "Brücke über den Abgrund gegensätzlicher Welten"73 geschlagen werden. Die von Mies van der Rohe gern benutzte Bezeichnung "Baukunst" anstelle von "Architektur" findet hier ihre Entsprechung mit "Bau" als Synonym für das Statisch - Gesetzmäßige und "Kunst" für das Schöpferisch - Freie, das sich innerhalb einer klaren Struktur entfalten kann. Im gleichen Zuge wie der Raum an sich zum Gegenstand der Betrachtung wird, trifft dieses Phänomen auch auf die eng mit dem Raum in Verbindung stehenden und diesen beschreibenden "Wände" zu. Die Wände im Barcelona Pavillon erheben "Kunstanspruch" und stellen in ihrer marmornen Schönheit vor allem sich selber aus, wirken wie in den Raum installierte Wandbilder. Sie bilden einerseits einen Raum, um dann gleichzeitig diesen Raum als idealen Raum zu benutzen, um sich selbst in Szene zu setzen. Allen voran die zentrale Onyxwand als Raummittelpunkt,um welchen sich die gesammte Raumanordnung zu bewegen scheint. Die Wand ist nicht Hintergrund oder neutraler Grund für ein Geschehen davor, sondern das im Mittelpunkt stehende,eigentlich Gestaltete, welches für sich die Hauptaufmerksamkeit beansprucht. Der unruhige, fast wilde Gestus des Marmors bildet einen Gegenpol zur Klarheit und Strenge der Konstruktion, setzt dem Geometrisch - Linearen das Malerisch - Flächige entgegen. Jede Wand wird stets als eine geschlossene Fläche behandelt, als Einheit und sozusagen als Bild. Dem Raum selbst fällt dabei die Funktion des Bilderrahmens zu. Im Durchschreiten des Raumes stellen sich die Wände immer wieder in das Blickfeld des Betrachters, entweder als Hindernis oder als Sichtziel, und werden wie der Raum körperlich wahrgenommen und erlebt. Inhaltsverzeichnis Teil 1 Einleitung Teil 2 Philosophie-Architektur-Ordnung-Konstruktion Teil 3 Die Wand als Wandbild/Vom Landhaus in Backstein zum Farnsworth Haus Teil 3.1 Landhaus in Backstein Teil 3.2 Haus Esters/Haus Lange Teil 3.4 Hofhausentwürfe Teil 3.5 Collagen Teil 3.6 Farnsworth Haus Anmerkungen Literaturverzeichnis |